Italiano

Il rapporto tra l’uomo e l’ambiente in cui vive e che lui stesso ha costruito nel tempo è uno dei temi al centro della fotografia contemporanea. Da molti anni ormai.

In un tempo non lontano, nell’ultimo ventennio del secolo scorso, l’osservazione attenta del mondo attraverso la fotografia era vissuto come un modo molto importante per indagare e capire i luoghi nelle loro stratificazioni storiche e nella loro complessità carica di memorie.

I luoghi, se fotografati tenacemente e a lungo, potevano svelare identità individuali e anche collettive. Poi i luoghi sono diventati non-luoghi, le identità sono diventate sfuocate e mutevoli.

Poi un nuovo termine è apparso: super-luoghi. Con la profonda trasformazione delle città e dei territori delle provincie e delle campagne progressivamente investiti dal modello urbano, abbiamo visto, e vediamo, e viviamo, un inedito cambiamento di scala degli spazi e degli oggetti, in un processo di decentramento, di espansione centrifuga e capillare, verso, chissà, la formazione di regioni metropolitane estese.

La fotografia, nel contempo, assediata dalle immagini globalizzate del mobile video e della duttile produzione digitale, e afferrata dalla rete onniavvolgente e martellante, ha risposto alla questione della rappresentazione dello spazio antropizzato sostanzialmente in due direzioni.

Da un lato i fotografi hanno rivolto lo sguardo a piccole cose quotidiane, un muro, una strada, una casa, il suo interno, la luce, l’erba di un prato, la porta di casa, la polvere di un periferia, e poi un volto, e le piccole storie individuali. Cose minori, marginali, laterali: frammenti.

Dall’altro hanno fatto ritorno alla grande veduta dall’alto (antica, nobile, già ottocentesca, si pensi ai primi dagherrotipi delle città, si pensi, più lontano, al vedutismo o al Romanticismo in pittura) nell’estremo tentativo di abbracciare e capire (nel senso etimologico del termine) la grande complessità, la modularità, la ripetitività delle strutture costruite dall’uomo, il sommarsi di funzioni diverse nelle diverse porzioni del paesaggio, dal produrre all’abitare, dalla logistica distributiva ai terreni ancora agricoli. Il tentativo di misurare un mondo divenuto forse non più misurabile attraverso la visione.

Nella nostra difficile contemporaneità, Filippo Brancoli Pantera sceglie di appartenere a questa famiglia di fotografi.

Stabilire una distanza dalla quale guardare il mondo costruito dagli uomini e la natura rimasta in vita è la base stessa del suo metodo, una distanza che garantisce una visione complessiva del territorio antropizzato. La distanza a cui porsi per riprendere la scena è senza dubbio uno dei dispositivi della visione messi a punto da una vasta corrente di autori contemporanei, da John Davies, a Thomas Struth o Andreas Gursky, da Peter Bialobrzewski a Sze Tsung Leong e Taiji Matsue, fino agli italiani Walter Niedermayr, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella, Gabriele Basilico, Armin Linke, Massimo Vitali, Domingo Milella. Per non fare che pochi esempi.

La visione adottata da Brancoli Pantera è a suo modo possente, poiché mira a costruire narrazioni concluse, ampie e mai frammentarie.

Si tratta di uno sguardo di natura socio-antropologica sul paesaggio, che riguarda non solo le grandi città ma anche i territori delle provincie, nei quali appare più evidente il rapporto tra paesaggio costituito da manufatti e paesaggio naturale – la montagna, le sue rocce, il bosco, i prati, la collina coltivata, le acque.

Come se l’autore cercasse, in fondo, ancora una volta, al di là dell’impianto grandioso delle immagini, una possibile residua intimità dei luoghi, che possa ancora rivelare i percorsi fatti dagli uomini per insediarvisi, e le ragioni delle loro scelte nel tempo.

Roberta Valtorta

Milano, 27 Agosto 2017.

Français

Le rapport entre l’être humain et l’environnement dans lequel il vit, construit par lui-même dans le temps, est depuis des années un thème central de la photographie contemporaine.

Durant les vingt dernières années du siècle passé, l’observation attentive du monde à travers la photographie était vécue comme une manière importante pour comprendre les lieux dans leur stratification historique et dans leur complexité chargée de mémoire.

Les lieux, photographiés de manière obstinée et répétée, pouvaient révéler des réalités individuelles et également collectives.Puis les lieux sont devenus des non-lieux, les identités sont devenues floues et changeantes. 

Un nouveau nom est apparu: super-lieux. Avec la transformation profonde des villes, des territoires de provinces et des campagnes, progressivement investies par le modèle urbain, nous avons vu et nous voyons en le vivant, un changement inédit d’échelle des espaces et des objets.

Nous sommes devant un processus de décentralisation, d’expansion interne et externe, vers une possible formation de régions métropolitaines étendues dans le territoire.

En même temps, la photographie, suffoquée par la mondialisation des images vidéos et de la production digitale, prise dans le filet du web omnivore et compulsif, a donné des réponses à la question d’une représentation de l’espace anthropique, dans deux sens.

D’un côté les photographes ont porté leur regard sur les petites choses du quotidien, un mur, une rue, une maison, son intérieur, la lumière, l’herbe dans un pré, la porte d’une maison, la poussière d’une périphérie, et puis un visage.

Des petites histoires du quotidien, des réalités mineures, marginales; des fragments.

D’un autre côté, nous sommes revenus à une vision agrandie, prise d’en haut: vision ancienne, noble et séculaire si l’on pense aux premiers daguerréotypes des villes; ou plus ancien encore dans la peinture avec le vedutisme ou le romantisme.

Sa finalité extrême est d’accepter et de comprendre la grande complexité, la répétition et la modularité des structures construites par l’homme, la somme de différentes fonctions dans diverses parties du paysage, de la production à l’habitation: une tentative de mesurer un monde qui n’est peut-être plus mesurable à travers la vision.

A notre époque contemporaine complexe, Filippo Brancoli Pantera choisit de faire partie de cette dernière famille de photographes. Il établit une distance depuis laquelle il observe le monde construit par les hommes et la nature encore en vie.

C’est la base même de sa méthode: une distance qui lui garantit une vision globale du territoire conquis par l’être humain.  La distance depuis laquelle se positionner pour capturer la scène est sans aucun doute l’un des dispositifs d’une vision fixée par une vaste tendance d’auteurs contemporains, de l’Anglais John Davies, aux Allemands Thomas Struth ou Andreas Gursky, ou Peter Bialobrzewski, au l'Américain Sze Tsung Leong, au Japonais Taiji Matsue, jusqu’aux Italiens Walter Niedermayr, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella, Gabriele Basilico, Armin Linke, Massimo Vitali, Domingo Milella, pour en citer quelques uns.

La vision adoptée par Brancoli Pantera est à sa façon puissante, car  elle tend à la construction de narrations définies, larges et jamais sectorielles.

Nous sommes devant un regard socio-anthropologique du paysage, qui ne concerne pas seulement les grandes villes, mais aussi les territoires de provinces, dans lesquelles est plus évident le rapport entre paysage construit et paysage naturel – la montagne, ses rochers, le bois, les prés, la colline cultivée, les eaux.

Comme si l’auteur cherchait au fond, encore une fois, au-delà de l’installation grandiose des images, un résidu possible d’intimité dans ces lieux, qui puisse encore révéler les parcours faits par les hommes afin de s’y installer, et les raisons de leurs choix dans le temps.

Roberta Valtorta

Milano, 27 Aout 2017

English

The relationship between man and the environment in which he lives and has designed over the course of time, is one of the key topics in contemporary photography.

In the 1980’s and 1990’s, the attentive observation of the world through the eye of photography was a very important method to investigate and understand places and their historical stratifications and complexity charged with memento.

Places could unveil individual and collective identities if photographed thoroughly over a longer period of time. Later places became non-places and identities became blurred and alterable.

A new term appeared: super -places. With the profound transformation of the city, the provincial territories and the countryside that became increasingly pocketed by urban schemes and patterns, we are faced with a change of scale: spaces and objects are in the process of decentralisation and expansion.

Photography, simultaneously hard-pressed by the globalised digital age and the all-embracing and pulsing Internet, responded in two ways to the question of the representation of cultivated spaces.

On one hand, photographers focused on the detail of every day life: a wall, a street, a house and its interior, the light, the grass of a lawn, the door of a house, the dust of a periphery, and than a face and individual stories. Small details, marginal and circumstantial: fragments.

On the other hand, photographers returned to the grand vedute, antique and noble.

Consider the first daguerrotypes of the city, or even further back, the vedute and romantic period in painting. This style was emploit as a means of capturing the great complexity, modulation and repetition of the structures built by mankind and the accumulation of diverse functions of the different parts of the landscape: from producing to residing, from production facilities to the fields.

Ultimately artists were trying to measure a constructed world that was no longer measurable by the human eye.

In our complex present, Filippo Brancoli Pantera chooses this type of photography, establishing a distance from which we can look at the world both constructed by mankind, as well as capturing the untouched parts of the landscape - a distance that guarantees a comprehensive vision of the cultural territory, which allows the viewer to take back control over the scene.

This distance is with no doubt one of the methods utilised by a vast group of contemporary artists: from John Davies, Thomas Struth, Andreas Gursky, or Peter Bialobrzewski, Sze Tsung Leong and Taiji Matsue, to the Italians Walter Niedermayr, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella, Gabriele Basilico, Armin Linke, Massimo Vitali and Domingo Milella. To mention only a few.

The vision Brancoli Pantera adopted is in its own way, powerful because he looks to design concluded narrations, wide and never fragmentary. It is about a socio -anthropological view on landscape, that not only looks at the big city, but also at the provincial territories, where the relationship between constructed and untouched landscapes - the mountains with their rocks, the forest, the lawns, the cultivated hills and the waters- is more evident.

As if the author was searching once again beyond the creation of great pictures the possibility of a residue of intimacy of space, that could reveal the path of mankind and his reasons for his choices in time.

Roberta Valtorta

Milan, 27 August 2017.